Tornatore su Morricone: “Un cacciatore di suoni, sempre in anticipo su tutto” / SECONDA PARTE

Pubblichiamo la seconda parte della conversazione fra Mario Sesti e Giuseppe Tornatore, in cui il regista premio Oscar per Nuovo Cinema Paradiso, racconta l’amicizia e il sodalizio artistico trentennali con il grande maestro delle colonne sonore al quale ha dedicato il documentario Ennio.

Questa conversazione è tratta da un incontro che si è svolto alla NABA (Nuova Accademia di Belle Arti) di Roma. La prima parte della conversazione è uscita su MicroMega+ del 15 luglio 2022.

MARIO SESTI: Tu hai capito quali sono i film che piacevano di più a Ennio Morricone?

TORNATORE: Direi i film che gli hanno dato l’opportunità di mettere in piedi partiture musicali veramente imponenti, importanti, come Mission, C’era una volta in America. Questi gli piacevano. Ma era orgoglioso anche di film come Un uomo a metà e Una pura formalità. Amava anche molto, e accettava volentieri di farle, le opere prime o certe opere seconde che già si intuiva che per la loro difficile narrativa non avrebbero avuto successo. Lui accettava di farle di buon grado perché lì si sentiva ancora più libero di sperimentare. Lo dice a proposito di Bellocchio: “Con certi registi esordienti io azzardavo, mi divertivo a inventare quello che mi pareva”. In verità si divertiva e sperimentava sempre, senza mai placare la sua sete di architettare cose nuove. Ovvero suoni nuovi, tessiture nuove, colori, timbri. Lui era un grande cacciatore di timbri sonori originali, ci si appassionava un mondo. Una musica sua che amava molto era di un film di Damiano Damiani, Il sorriso del grande tentatore. Ennio era andato a trovare il regista sul set e aveva notato che lo scenografo aveva concepito la scenografia del film, che si svolgeva all’interno di un convento, stratificando gli stili pittorici e architettonici delle varie ere dell’arte nella storia della Chiesa. Ed Ennio fece la stessa cosa in musica. Compose diversi cori, ciascuno corrispondente a un periodo, a uno stile, a un’epoca diversa della musica sacra, riuscendo però a metterli insieme anche quando le specifiche nature musicali di quelle composizioni non erano fatte per convivere insieme. In questo era fuori dal comune perché era un grande manipolatore del contrappunto. Forse il più grande. Solitamente per concepire una colonna sonora aveva sempre bisogno di trovare un gancio con il film, talvolta anche un elemento semplice. Non pensava mai a una musica senza avere un riferimento al film. Poteva essere anche solo un personaggio, un gesto, un rumore, un’azione ricorrente, una semplice immagine. In La migliore offerta tutti quei ritratti femminili nascosti in un caveau gli hanno fatto venire subito in mente una composizione fatta di voci femminili completamente slegate l’una dall’altra, che lui addirittura ha registrato separatamente senza che nessuna cantante sapesse che funzione avrebbe avuto quel gorgheggio, quel fraseggio. Una volta gli era venuto in mente un timbro vetroso che non aveva un legame logico col film. A un certo punto disse: “Puoi mettere nella stanza di lei una finestra col vetro rotto attraverso cui il vento fischia?”, aveva bisogno che ci fosse sempre un elemento realistico che giustificasse e desse ragione alle sue intuizioni musicali. Questo è sempre stato un suo chiodo fisso. Ed è il motivo per cui quando vedeva i film alla prima proiezione gli venivano subito le idee. Il motivo per cui, vedendo Novecento di Bertolucci scrisse la musica al buio della saletta di proiezione, mentre vedeva il film al primo montaggio. Aveva un sistema suo per comporre al buio e riconoscere poi le note in un pentagramma immaginario. Lui le chiamava le note decapitate. Gliel’ho visto fare molte volte ma riesco a spiegarvi meglio di così come facesse. Lui componeva al buio senza guardare la carta, e poi alla luce avrebbe riconosciuto l’invenzione musicale, ricomponendola…

SESTI: Una sorta di stenografia musicale…

TORNATORE: …in qualche maniera sì, è successo innumerevoli volte. Ed era uno dei motivi per cui le sue musiche finivano per avere una un’aderenza non solo alla singola scena, ma anche allo spirito del film, che era la cosa più importante. Aderire a una sequenza è un approccio anche banale, facile da ottenere. L’aderenza alla storia è più difficile da raggiungere. In questo lui era unico. Poi, talvolta, se il film glielo consentiva, si avventurava in sperimentazioni che qualche volta lasciavano il regista, magari non disposto a capire, anche disorientato. Ennio una volta mi raccontò di Yves Boysset. Fecero insieme un paio di film. All’epoca il registratore aveva massimo sei piste. Lui se ne fece portare quattro e, usandoli simultaneamente, finiva col disporre di 24 piste. S’inventò cose assurde. Diceva che il regista ascoltava ma non capiva niente, poverino, subiva. Però poi anni dopo Boysset lo richiamò e gli disse che qu…

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